4501

De beginjaren van de film (1894-1915)

: film en bioscoop (19e eeuw)

In 1903 werd de eerste film uitgebracht met een echt verhaal: "The Great Trainrobbery". Deze film duurde maar 12 minuten, maar het publiek was zo enthousiast dat het op de dag van de première wel 20 keer werd herhaald. Het publiek leefde helemaal mee. Kreten als "Grijp hem", "Pak de schurken" waren niet van de lucht. Er was nog geen apparatuur om bij de films geluid te maken. Het waren dus "stomme" films. Maar de mensen vonden het schitterend. De bioscopen in de hele wereld zaten propvol. 

Vanaf 1907 werd Hollywood hét centrum van de filmindustrie. Er werden allerlei soorten films gemaakt: lachfilms, avonturenfilms, westerns. Omstreeks 1900 werden gooi- en smijtfilms met woeste achtervolgingen van stuntelige politieagenten heel populair. Bekend waren de Keystone-cops (Keystone-agenten).Tussen 1912 en 1920 traden zij op in ontelbare mini kluchten, waarbij flink met slagroomtaarten werd gesmeten en met water werd geknoeid. Een wilde achtervolging eindigde meestal met een chaotische knokpartij. Slapstick films werden ze genoemd. Het publiek vond het allemaal prachtig.

Al gauw werd Hollywood ook de stad van de "droomfabrieken"genoemd. Velen droomden er ook van om filmster te worden. In tijdschriften verschenen uitvoerige artikelen over het leven van de filmsterren. De filmsterren uit Hollywood verwierven grotere roem dan ooit enig mens voordien. 

Mary Pickford (links) bijvoorbeeld was de sweatheart van heel de wereld en heel de wereld rouwde bij de dood van Rudolf Valentino.

Mary Pickford (1892-1979) werd ook wel America's Sweetheart;the girl with the curl genoemd.Pickford werd geboren als Gladys Louise Smith in Toronto in Canada. Haar vader, John Charles Smith was een purser op een stoomschip, en hij kwam bij een ongeluk aan boord om het leven. Haar moeder, Charlotte Hennessy, zag zich genoodzaakt kamers te verhuren, en een van de huurders zorgde ervoor dat Gladys, toen 5 jaar, een rol kreeg in het toneelstuk The Silver King dat lokaal werd opgevoerd. Daarna speelde ze in veel melodramas en werd zij een populair kind-actrice in Canada. Haar moeder nam haar mee naar New York, op zoek naar wereldfaam, en Gladys kreeg een rol in het toneelstuk The Warrens of Virginia dat op Broadway draaide in 1907. De regisseur David Belasco drong erop aan dat ze de toneelnaam Mary Pickford adopteerde. D.W._Griffith bood haar na een screentest een rol aan in de korte thriller The Lonely Villa in 1909. Pickford werd daarna een van de grootste sterren in Hollywood, en was de eerste vrouwelijke actrice die meer dan een miljoen dollar per jaar kreeg (de eerste mannelijke acteur die dit kreeg was Charlie Chaplin. Ze was ook een van de weinigen die populair was in zowel de stomme alsook in de sprekende film. Ze richtte in 1916 de Mary Pickford Corporation op, als onderdeel van Paramount Pictures en werd de eerste actrice die ook haar eigen films produceerde. In 1919 richt ze United Artists op samen met Charlie Chaplin, D.W. Griffith en haar man Douglas Fairbanks Sr. en werd in 1936 de eerste vicepresident van het bedrijf. In 1937 richtte ze ook Mary Pickford Cosmetics op, een bedrijf dat schoonheidsproducten verkocht. Ze won een Oscar voor Beste actrice in 1929, maar stopte met het maken van films vier jaar later nadat ze een aantal teleurstellende rollen had gespeeld. Het publiek vond het ook moeilijk om haar te zien in volwassen rollen, in plaats van de rollen als de tienerheldin.Ze trouwde drie keer, met Owen Moore, een stomme-film acteur van Ierse afkomst, met Douglas Fairbanks Sr., de ster uit avonturenfilms, en uiteindelijk met Charles Buddy Rogers, een acteur die bekend stond als America's Boy Friend, en later een bandleider. Ze trouwde hem in 1937, en zij adopteerden twee kinderen, Roxanne en Ronald. Voor de laatste ongeveer 50 jaar van haar leven leed ze aan alcoholisme, dat ook haar eerste man en haar vader parten had gespeeld. Ze overleed op 29 mei 1979, en ligt begraven naast haar broer Jack Pickford op de begraafplaats Forest Lawn Memorial Park Cemetery in Glendale Californië.

Rudolf Valentino werd op 6 mei 1895 in Italië geboren en overleed op 23 augustus 1926 in New York. Hij begon zijn carrière in Hollywood als danser (1917). Trouwde met Jean Acker (een huwelijk dat niet langer stand hield dan de huwelijksnacht). Brak in 1921 door met de film 'The four Horsemen of the Apocalypse'. Na de titelrol in 'The Sheik' uit hetzelfde jaar kon hij niet meer stuk bij de vrouwen, maar zijn elegante handgebaren en gerinkel met juwelen werd door de mannen van toen niet erg gewaardeerd ('Pink Powder Puff'). In 1923 schreef hij een gedichtenbundel 'Day Dreams' die als zoete broodjes werd verkocht. Op 23 augustus stierf hij aan een geperforeerde maag, alhoewel er geruchten gingen over vergiftiging door een afgewezen minnares.

Veel filmacteurs van het eerste uur kwamen uit de wereld van het variététheater, zoals de komieken Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel en in ons land de revuekomiek Buziau. 

Charlie Chaplin in The Kid (1921)

De eerste spektakelfilms werden overigens niet gemaakt in Hollywood, maar in Italië, o.a. De laatste dagen in Pompeï (1909), Quo Vadis (1912). De eerste duurde maar 20 minuten, maar in verschillende scènes kwamen meer figuranten voor dan ooit op het witte doek te zien waren geweest.

Sensatie in beeld Berthold van Maris (NRC-Handelsblad 10 januari 2004

IN VROEGE FILMS GING HET NIET OM HET VERHAAL

De eerste films hadden een collage-achtige structuur, waaruit iedere toeschouwer zijn eigen verhaallijn kon construeren. `Het was meer tonen dan vertellen', zegt Nanna Verhoeff, die promoveerde op een studie naar vroege westerns. De archieven van het Nederlands Filmmuseum bevatten veel films uit de beginjaren van de cinematografie. Zo is er bijvoorbeeld de unieke collectie van filmvertoner en distributeur Jean Desmet, die negenhonderd films omvat uit de periode 1909-1914, waaronder Italiaanse melodrama's, Deense films over blanke slavinnen, documentaire-achtige filmpjes, maar ook een aantal heel vroege Amerikaanse films die gesitueerd zijn in het (Wilde) Westen. ``Sommige daarvan zijn duidelijk westerns'', zegt Nanna Verhoeff. ``Maar er zitten ook films tussen die wel met het Westen te maken hebben, maar helemaal niet op klassieke westerns lijken. Het Filmmuseum wist niet zo goed wat ze daarmee aan moesten. Ze hadden het gevoel dat er interessante films tussen zitten, maar zo konden het moeilijk plaatsen. Dus zochten ze iemand die ernaar wilde kijken.''

Verhoeff promoveerde cum laude op een studie naar westerns die gemaakt zijn tussen 1894, het jaar waarin Edison in Amerika de eerste bewegende beelden vervaardigde, en 1915, het jaar waarin de lange speelfilm zijn intrede deed. Ze was er vijf jaar mee bezig en schat dat ze tussen de vier- en zeshonderd films gezien heeft niet alleen in het Filmmuseum, maar ook in de Library of Congres in Washington. Haar onderzoeksobject varieerde van `one-shot-movies' uit de eerste jaren van de film tot speelfilmpjes van tien à twintig minuten die rond 1914 gangbaar waren. ``Het eerste wat je moet afleren als je naar deze films kijkt, is om ze als primitief te zien'', zegt Verhoeff. Neem bijvoorbeeld het ongeïdentificeerde, anonieme filmpje (of filmfragment, dat is niet duidelijk) dat in de catalogus van het Filmmuseum vermeld staat als Bits , pieces,319 en dat twintig seconden duurt. We zien twee stilstaande locomotieven, daarna een grote tribune met publiek. Vervolgens rijden de locomotieven in volle vaart op elkaar in, ze knallen op elkaar, de stukken vliegen in het rond. In een laatste shot worden de smeulende resten van het treinmaterieel getoond, en mensen die ernaar staan te kijken. `Vind je dat primitief?'' zegt Verhoeff. ``Het is in ieder geval heel effectief. Het is een kale registratie van een stunt. Zelfs als je er nu naar kijkt, is het nog altijd heel spectaculair. En het is ook: echt. Deze film toont iets dat werkelijk heeft plaatsgevonden, is daar als het ware het bewijs van. Uit de aanwezigheid van het publiek kunnen we opmaken dat het een feestelijke gebeurtenis was: men had plezier. Je kunt de special effects of de narratieve structuur van dit filmpje primitief vinden, maar dat is heel erg geredeneerd vanuit het nu, vanuit de ontwikkeling die naderhand heeft plaatsgevonden. Je kunt ook zeggen: in die vroege films was men bezig met andere dingen. Zo bekeken hebben deze films nog iets wat daarna is verdwenen.''

Wat was dat `iets'? De Amerikaanse filmhistoricus Tom Gunning heeft daar een term voor bedacht: de `cinema of attractions'. Verhoeff: ``In vroege films draait het om visuele attracties. Die worden op een bijna ongemedieerde manier getoond. Het genot dat beleefd wordt aan het kijken naar beelden, daar draait het om. Zodra de films wat langer worden en een verhaal proberen te vertellen, zie je dat ze aanvankelijk nog de neiging hebben om van attractie naar attractie springen. Later gaat dat aspect van film onder water, de visuele attracties worden dan opgenomen in narratieve structuren, die steeds langer en complexer worden. Ze vormen niet meer de essentie van film.''

Rond de eeuwwisseling waren er alleen one-shot-movies, die uit één beeld bestonden van tien à twintig seconden: twee acteurs die elkaar kussen en knuffelen, een trein die op het publiek lijkt in de rijden, Sioux-indianen die een `Ghost Dance' opvoeren, een vrouw die onthoofd wordt. Maar ook beelden van mensen die in een bekende wereldstad over straat lopen, vond men al heel opwindend.

Al heel vroeg werd de phantom ride ontdekt. De camera werd op een trein gezet en terwijl de trein reed, filmde de camera het landschap. Rond 1900 zijn er een heleboel van dergelijke filmpjes gemaakt. ``Het zijn heel pure films'', zegt Verhoeff. ``Ze laten de essentie van het filmen zien. Een camera op een trein, dat is beweging in het kwadraat: niet alleen de beweging laten zien, maar ook het beeld dynamisch laten zijn. Tegelijkertijd is het een heel nieuwe manier om een landschap in beeld te brengen.'' Uit de beelden van de one-shot-movies ontstaan later kleine verhaaltjes. In 1898 filmde Edison een trein die een tunnel inreed en er weer uitkwam. In 1903 gebruikte hij hetzelfde gegeven voor een filmpje van één minuut: we zien een treincoupé, een man maakt een vrouw het hof, de trein verdwijnt in een tunnel waardoor het beeld donker wordt, als de trein er weer uitkomt omhelst de man een lelijke zwarte dienstbode in plaats van de mooie welgestelde vrouw. Dit alles in één shot. Het trein-in-de-tunnel-motief zal daarna eindeloos vaak, tot op de dag van vandaag, in allerlei variaties in films blijven opduiken.

Het is trouwens ook de eerste langere gemonteerde speelfilm, hij duurt 12 minuten. Aan de hand van veertien shots wordt het verhaal van een treinoverval verteld. Daarbij worden elementen die al in de one-shot-movies ontwikkeld waren op een slimme manier met elkaar gecombineerd: melodramatische scènes, treinscènes, een phantom ride, een vaudeville-achtig dansje, een achtervolgingsscène. ``Films werden in die tijd ook nog heel anders gemonteerd'', zegt Verhoeff. ``Je ziet bijvoorbeeld een mannetje door een raam naar binnen gaan. Het volgende shot is binnen in dat huis: en je ziet het mannetje opnieuw door het raam naar binnen komen. Hij klimt dus twee keer door het raam. De klassieke montage, waarbij er in die beelden gesneden wordt, zodat er een soort continuïteit ontstaat, dat kenden ze toen nog niet.'' De narratieve structuur van de vroege film berust volgens Verhoeff nog niet zo sterk op montage-principes (zoals continuïteit), maar meer op wat zij `collage' noemt: het achter elkaar plakken van tamelijk autonome beelden. ``Er zijn al heel vroeg verfilmingen gemaakt van De Negerhut van Oom Tom of Shakespeare. In die films, van hooguit tien minuten, werden alleen de belangrijkste scènes getoond. Het verhaal werd bekend verondersteld. Het was niet zozeer: overtuigt deze film als vertelling? Maar meer: o kijk, een aantal scènes uit dat verhaal dat we allemaal kennen. Het is meer tonen dan vertellen.'' Verhoeff heeft een periode bestudeerd die precies rond die overgang zit: van films die iets tonen naar films die een verhaal vertellen. ``Binnen sommige films zijn de overgangen tussen tonen en vertellen nog heel abrupt'', zegt ze. Een bekend voorbeeld hiervan is te zien in The Great Train Robbery. Deze film sluit af met een close-up van een bandiet die op het publiek schiet. Een voor die tijd spectaculair shot, dat buiten het verhaal staat. Dit beeld verhoudt zich tot de rest van de film zoals een boekomslag zich tot de inhoud van een boek verhoudt. Er zijn ook kopieën overgeleverd waarin de op het publiek vurende bandiet de film opent. Verhoeff: ``Vaak kregen de filmvertoners alleen maar de stroken, de shots, en moesten ze zelf een volgorde aanbrengen, soms met een handleiding erbij. Daar werd natuurlijk erg creatief mee omgegaan. Bovendien moet je je realiseren dat deze films nooit alleen werden vertoond, maar altijd onderdeel waren van een heel gevarieerd programma. Soms waren er ook live-optredens tussendoor. De collage-achtige structuur van die programma's vind je ook terug in de films zelf. De narratieve lijn die je als toeschouwer maakt, is niet sec in die beelden aanwezig. Die maak je zelf, door de associaties die ieder afzonderlijk beeld bij je oproept. Die associaties neem je mee van het ene beeld naar het andere.''   Een ander belangrijk verschil met nu is dat film in het begin van de vorige eeuw nog een `actualiteitsmedium' was. ``De camera werd nog echt gezien als een machine waarmee je de werkelijkheid kon vastleggen. Op het moment dat films zich gaan bezighouden met verhalen, met fictie, krijg je dus een zekere spanning tussen die actualiteitslaag en het fictionele. Dat is zeker bij westerns heel intrigerend, omdat daarin een verleden in beeld wordt gebracht, dat nog gevoeld werd als een soort heden.''

De frontier, het idee dat er een geleidelijk naar het Westen opschuivende grens was tussen het beschaafde Oosten en het avontuurlijke Westen, werd pas in 1890 officieel verlaten. Daarmee valt het einde van het Wilde Westen bijna samen met het begin van de filmgeschiedenis. De vroege westerns staan dus nog heel dicht bij dit verleden. Ze lijken nauwelijks of niet op de klassieke cowboyfilms uit de jaren dertig, veertig en vijftig. Ze vormen een bonte verzameling van actiefilms en melodrama's, niet zozeer met eenzame helden, maar met gezinnen en families.   Buffalo Bill's Wild West Parade, een primitieve documentaire gemaakt in 1902, is een van Verhoeff's favorieten. In dit filmpje van veertig seconden zien we hoe het Wild West-circus van Buffalo Bill door de straten van New York trekt. Allerlei mannen en jongens (en een enkele vrouw) lopen opgetogen mee met een lange stoet die bestaat uit indianen, cowboys, cavalleristen, een huifkar en een postkoets. Verhoeff: ``Wat wordt er getoond? Niet zozeer Buffalo Bill, als wel de komst in de stad van die man, en vooral ook hoe de hele stad uitloopt om naar die optocht te kijken. Het wordt in beeld gebracht als een feestelijke en opwindende gebeurtenis.''  

Cinema of attractions dus. Maar wat is hier precies de attractie? ``Buffalo Bill was natuurlijk de verpersoonlijking van de nostalgie naar het Wilde Westen. Hij maakte van zijn leven een legende, waarbij hij het overigens niet zo nauw nam met de historische feiten. Tegelijkertijd toont dit filmpje ook heel duidelijk dat zo'n Wild West-circus een nieuwe vorm van vermaak was. Er zit een heel moderne ondertoon in.'' In de vroege westerns zit volgens Verhoeff een bijzonder soort nostalgie verpakt. Het is een nostalgie die hand in hand gaat met plezier in allerlei aspecten van de moderne, stedelijke samenleving: film, Wild West-shows, treinen, de mogelijkheid van het reizen.   Meestal gaat nostalgie gepaard met een (lichte of sterke) afkeer van de moderniteit. Maar in de vroege films is dat, aldus Verhoeff, niet het geval. Pas later, in de klassieke westerns, krijgt de nostalgie naar het (Wilde) Westen wèl dat anti-moderne karakter. Dan staat het Westen voor een verdwenen wereld die nog `echt' was en `eerlijk', en ook avontuurlijker dan de moderne wereld. Verhoeff: ``Die vroege westerns verwijzen nog naar een nabij verleden. Ze proberen voor een deel te registreren wat aan het verdwijnen is. Het beeld dat later van het Wilde Westen is ontstaan, in de klassieke westerns, heeft met het verleden niets meer te maken. Dat verwijst alleen nog maar naar de beeldvorming die daarna in de loop van de filmgeschiedenis van het verleden ontstaan is.''

Kunnen Indianen wel acteren?
Cineast Paul Verhoeven heeft ooit gezegd dat je in een film een blonde vrouw een badkamer in kunt laten lopen en haar daarna als brunette weer tevoorschijn kunt laten komen, zonder dat de toeschouwer in de gaten heeft dat het een andere vrouw is.
Iets dergelijks gebeurt in de vroege western The Last Lieutenant's Fight (1912). Daarin gaat een jonge indiaan naar de militaire academie. In de openingsscène, die zich bij de indianen afspeelt, wordt deze rol vertolkt door een Indiaanse acteur. Even later, als hij in militair uniform op de academie verschijnt, zien we dat de rol gespeeld wordt door een geschminkte blanke acteur, die een kop groter is dan de indiaanse acteur. ``Het is niet meer te achterhalen waarom er in deze film van acteur is gewisseld'', zegt Nanna Verhoeff. ``Dat kan heel praktisch geweest zijn. Dat ze de openingsscène hadden opgenomen en daarna dachten: laten we er toch maar een blanke acteur voor nemen.''
Rond 1910 was er in de vakpers een levendige discussie over de vraag of indianen überhaupt wel kónden acteren. Er waren mensen die vonden dat indiaanse rollen beter door blanke acteurs gespeeld konden worden. Dat vond men `echter'. Verhoeff: ``Ze bedoelden waarschijnlijk: blanken acteren beter en kunnen dus beter een authentieke indiaan weergeven. Dat is een heel andere notie van realisme dan wij nu hebben.''
Met het stereotiep weergeven van indianen had men geen enkele moeite. ``Het is nog recht voor zijn raap en onverbloemd. Dat racisme, die angst voor het vreemde.'' Maar daarmee is niet alles gezegd: ``Je ziet dat er voortdurend met die stereotiepen gespeeld wordt. Juist daardoor ontstaan er spannende verhalen. Het verhaal zit vaak zo in elkaar dat de stereotypering op een bepaalde manier ook weer wordt ondermijnd bewust of onbewust.'' De vroege films zitten bijvoorbeeld vol rolverwisselingen en verkleedpartijen, die het verschil tussen blanken en indianen zowel problematiseren als relativeren. Ook komt het nogal eens voor dat de indianen enerzijds worden afgebeeld als vreemde, exotische wezens met een geheel eigen motoriek (waardig en trots), terwijl er anderzijds naar gestreefd wordt dat de toeschouwer zich identificeert met een indiaanse hoofdpersoon.``Alles kon nog in die tijd'', zegt Verhoeff. ``Dat maakt het ook nu nog leuk om naar die films te kijken.'' 

Foto Buffalo Bill Cody schiet in een dramatische scene Cheyenne Chief Tall Bull neer. De film The Great Train Robbery uit 1903 was de eerste langere gemonteerde speelfilm. De film eindigt met een close-up van een bandiet die op het publiek schiet (linksboven). Bandieten maken zich met de buit uit de voeten (rechtsboven). Poster voor het gelijknamige toneelstuk uit 1896 waarop de film was geïnspireerd (links). Geënsceneerde treinbotsing in het plaatsje Crush, Texas in 1896 (onder). Bijna drie meter hoge poster uit 1910 maakte reclame voor de Wild West-shows van Buffalo Bill.

laatst bijgewerkt: 14-01-04